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簡介　　拉斐爾（1483年――1520年）是意大利傑出的畫家，和達・芬奇、米開朗琪羅並稱文藝復興三傑，也是三傑中最年輕的一位。拉斐爾謝世時年僅37歲，但由於他勤勉的創作，給世人留下了300多幅珍貴的藝術作品。他的作品博採眾家之長，形成了自己獨特的風格，是手法主義的代表人物，也代表了當時人們最崇尚的審美趣味，成為後世古典主義者不可企及的典範。其代表作有油畫《西斯廷聖母》、壁畫《雅典學派》等。生平　　拉斐爾的父親是宮廷的二級畫師，所以他從小就隨父學畫。11歲時，父親去世，他給一位畫家當助手。後來，他學習了15世紀佛羅倫薩藝術家的作品，積極吸取各派畫家的優勢和長處。形成了自己和諧明朗、優美典雅的藝術風格，開始走上了獨創的道路。拉斐爾之母於1491年逝世，當時拉斐爾只是八歲，父親在1494年八月一日再婚。十一歲時成為孤兒，拉斐爾的正式監護人變成他唯一的叔叔。年幼時跟隨父親學習繪畫，後來轉為跟隨佩魯吉諾的畫室學習繪畫，在1500年出師。
　　在1504年，21歲的拉斐爾繪畫了《聖母的婚禮》。此作品甚至超越了佩魯吉諾，不論是構圖或形象塑造也有創新。尤其是作品中聖母瑪利亞及其夫約瑟的端莊、文雅、畫面之平衡和背景描繪，均為罕見的作品。
　　1504年時，拉斐爾居留在佛羅倫薩，他受當地的共和政治、民主精神和人文主義思想所影響，同時亦學習列奧那多・達芬奇的構圖和米開朗基羅的人體表現和風格，使他的風格日漸成熟，從而迅速和兩人齊名。
　　他所繪畫的聖母畫像都以母性的温柔以及青春健美，體現了人文主義思想。其中最有名的是《安西帝聖母》、《草地上的聖母》和《佛利諾的聖母》。1513年-1514年年繪畫的大型油畫意大利里拉上的拉斐爾像《西斯廷聖母》，由聖母和聖徒組成的三角形構圖，莊重均衡，聖母和耶穌表現了母愛的偉大。另外，《椅上聖母子》、《阿爾巴聖母》都是他完美無瑕的作品。
　　1509年，他被羅馬教皇尤利烏斯二世（教皇朱裏）邀請繪畫梵蒂岡壁畫，其中位於簽字廳的壁畫最傑出。這些壁畫分別代表了神學、哲學、詩學和法學這四個人類精神活動，作品表現與建築裝飾的充分和諧，莊重顯明、豐富多彩。他在這段期間的重要作品還包括《埃利奧多羅被逐出神殿》《波爾申納的彌撒》《波爾戈大火》《加拉泰亞的凱旋》等。他在23歲時繪畫自畫像及《西斯廷聖母》。而代表作是描繪一位學者的《卡斯蒂廖內像》和描繪一位女郎的《披紗巾的少女》。在1520年的春天，已患重病的他仍在繪畫《基督變容》，最後因他逝世而未能完成。畫家年表　　年份年齡事件14830出生於意大利中部地方小城市烏爾比諾。父親喬凡尼・桑楚是烏爾比諾城公爵貴杜巴里多・蒙特菲杜羅的御用畫家，母親瑪嘉・迪巴提斯塔・賈拉。14918母親去世，父親喬凡尼與貝南蒂娜・芭杜再婚，生下伊莉莎貝達。149411父親喬凡尼去世，公爵夫人貢查加・伊莉莎貝塔收留拉斐爾在自己身邊，負起撫養責任。149815到佩魯賈，進入畫家佩魯吉諾畫室學畫。150017製作卡斯杜羅的聖達柯迪諾教堂祭壇畫。150118完成聖達柯迪諾教堂祭壇畫。從這一年開始到1503年，受佩魯賈的蒙杜傑修道院院長委託，創作《聖母加冕》。150320創作聖多米尼克教堂祭壇畫《十字架的基督》。150421創作《聖馬利亞之婚禮》。娶烏爾賓諾公爵女兒喬宛妮・杜拉・羅薇蕾為妻。獲得佛羅倫薩市政廳長官索德里尼親筆信函邀請，“烏爾比諾畫家拉斐爾”移居佛羅倫薩。150522佩魯賈的聖塞威羅修道院，請拉斐爾製作壁畫。150623開始製作佩魯賈的聖菲奧連茲教堂禮拜堂祭壇畫。150724創作《基督的埋葬》、《卡尼吉阿尼的聖家族》。150825創作《柯珀的大聖母》。從佛羅倫薩遷移至羅馬，這是依據拉斐爾於4月21日從佛羅倫薩寄信給伯父希莫尼・吉亞拉，9月5日從羅馬寫信給弗蘭西斯加。150926拉斐爾住在羅馬獲得確認。10月4日，教皇尤里烏斯二世任命拉斐爾製作教皇居室全面裝飾工作。這項工作是得到教皇宮殿建築師布拉曼特的推舉，他與拉斐爾是同鄉。拉斐爾成為教皇宮殿的寵兒，同時作了許多個人肖像畫、聖母像。151128製作梵蒂岡宮簽署廳的裝飾壁畫《帕納塞斯山》、《三德像》。8月16日曼特瓦侯妃伊莎貝拉的信中透露，教皇尤里艾斯二世在宮殿內設置畫室，請拉斐爾畫肖像。151229製作梵蒂岡宮第二廳壁畫《波塞納之彌撒》。同時也應邀為人畫肖像。1513301月11日及2月19日，分別接到梵蒂岡教廷大使曼特瓦的兩封信，請拉斐爾畫肖像。據瓦薩利記述，拉斐爾好色、多情，喜與女性交往。151431為達羅里奧之妻艾列娜作畫。4月1日，因布拉曼特去世，臨時被任命為聖彼得大教堂建築總監。1515326月7日回信給伊莎貝拉・蒂斯杜、11月8日回信給卡斯迪奧尼、11月30日伊莎貝拉夫人的信上，言及她們期望拉斐爾的“小品”繪畫。6月15日作西斯廷禮拜堂掛畫草稿。8月27日，任命為古代遺蹟發掘的監督官。1516334月1日寫給希艾納的信中，提及畫了《巴達沙雷・卡斯提勇尼肖像》等數件作品。151734畫了一幅貴婦人肖像畫。10月，以三千金幣購入邸宅。151835從1月22日至2月5日的信中提及，完成羅倫佐・迪・美第奇肖像。3月1日至6月19日的數封信中記載，完成《聖米卡埃爾與惡魔》、《聖家族》等作品。5月15日購入在羅馬的葡萄園。151936向利奧十世提出有關羅馬遺蹟的儲存與古代都市的地圖稿本。5月7日領到教廷財務局支付一千金幣。完成七幅西斯廷禮拜掛氈畫手稿。4月6日，突然死去，據説他當時留下的遺產值“一萬六千金幣”。藝術特點　　拉斐爾潛心研究各畫派大師的藝術特點，並認真領悟，博採眾長，尤其是拉斐爾的紀念郵票(10張)達・芬奇的構圖技法和米開朗基羅的人體表現及雄強風格，最後形成了其獨具古典精神的 秀美、圓潤、柔和的風格，成為和達・芬奇、米開朗基羅鼎足而立的文藝復興藝壇三傑之一。
　　拉斐爾創作了大量的聖母像，顯露出其非凡的天才。他的一系列聖母畫像，都以母性的温情和青春健美而體現了人文主義思想。其中，比較有名的有《聖母的婚禮》、《帶金鶯的聖母》、《草地上的聖母》、《花園中的聖母》、《西斯廷聖母》、《椅中聖母》、《福利尼奧的聖母》、《美麗的女園丁》、《阿爾巴聖母》等。
　　拉斐爾21歲時畫的《聖母的婚禮》，不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術精華，而且後來居上，無論構圖與形象塑造都有所創新。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，聖母瑪利亞的端莊、文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。
　　大型油畫《西斯廷聖母》是拉斐爾最成功的一幅聖母像，是他懷着虔誠的心情譜寫的一曲聖母讚歌。畫面採用了穩定的金字塔形構圖，人物形象和真人大小相仿，莊重均衡，畫面背景全部用小天使的頭像組成，構思新穎獨到。聖母形象柔美聖潔，表現了母愛的幸福與偉大。
　　在《小椅子聖母》中，拉斐爾將聖母形象刻畫得更加人性化，聖母的裝束深受異國風情的影響，色彩絢麗充滿東方情調。整幅作品構圖完整，充分體現了拉斐爾無與倫比的繪畫技巧。
　　拉斐爾最著名的壁畫是為梵蒂岡宮繪製的《雅典學派》。這幅巨型壁畫把古希《雅典學派》畫稿臘以來的50多個著名的哲學家和思想家聚於一堂，包括柏拉圖、亞里士多德、蘇格拉底、畢達哥拉斯等，以此歌頌人類對智慧和真理的追求，讚美人類的創造力。
　　在《雅典學派》中，位居畫面中心的柏拉圖和亞里土多德，一個以指頭指着上天，另一個則伸出右指指着他前面的世界，以此表示他們不同的哲學觀點：柏拉圖的唯心主義和亞里士多德的唯物主義。以他們兩人為中心，兩側分別畫出的一些著名學者，形象生動，絲毫不顯得雜亂。作品介紹　　《聖母的婚禮》
　　這幅畫的構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫻靜優雅的風格特徵外，開始顯露自己獨特的柔美風格。拉斐爾作品集（一）(40張)畫面取對稱式佈局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運用透視使空間深遠。
　　畫面前景仍以對稱式佈滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞後面的一組女子是她的女友，而約瑟背後的男青年則是求婚者，他們手執求婚標誌的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中註定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意願使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。
　　《聖喬治與龍》
　　1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉的烏爾比諾公爵以“嘉德勛章”，公爵為了答謝英王，委託21歲的拉斐爾繪製一幅歌頌英國守護神聖喬治的小型圖畫，並要求他在畫中把聖喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，這一幅最為傑出，顯示出拉斐爾自己的藝術個性。畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美。畫家更多關注繪畫的造型形式，而對人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫缺乏力度，達不到達芬奇所作《安加利之戰》中人物和馬的精神表現。 
　　《雅典學派》
　　在雄偉莊麗的大廳裏，匯聚着人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的傑出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢着百家爭鳴的氣氛，凝聚着人類天才智慧的精華。畫面構圖宏大，視覺中心人 物是古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德。圍繞這兩位大哲學家畫了 50多個學者名人，各具身份和個性特徵。他們代表着古代文明中七種自由學術：即語法、修辭、邏輯、數學、幾何、音樂、天文等。畫家藉以表彰人類對智慧和真理的追求，以及對過去文明的讚頌，對未來發展的嚮往。我們欣賞這幅鉅作，如同進入人類文明博大精深的思想世界，這個思想領域是由柏拉圖和亞里士多德的爭論展開的。他們兩人從遙遠的歷史走來，邊走邊進行激烈的爭論。
　　從一上一下對立的手勢，明顯地表達了他們在思想上的原則分歧。兩邊的人物成眾星捧月分列兩旁，表情動勢向着兩位爭論學者，有的注目傾聽，有的用手勢欲表達自己的看法，強化了畫面的中心。畫幅左面一組的中心人物，是身着長袍，面向右轉，打着手勢在闡述自己的哲學觀點的蘇格拉底；下面身披白色斗篷，側轉頭冷眼看着這個世界的青年人，是畫家故鄉烏爾比諾大公弗朗西斯柯；大公身後坐在台階上專心寫作的禿頂老者，是大數學家畢達哥拉斯，身邊的少年在木板上寫着“和諧”和數學比例圖；身後上了年紀的老人，聚精會神地注視畢達哥拉斯的論證，準備隨時記錄下來；那個身子前傾伸首觀看，扎着白頭巾的人，據説是回教學者阿維洛依；畫面左下角趴在柱墩上、戴着桂冠正在專心書寫的人，有人定為語法大師伊壁鳩魯；畫中前景側坐枱階、左手託面、邊沉思邊寫作的人，是唯物主義哲學家德謨克利特；他身後站着一位轉首向着畢達哥拉斯的人，他一手指着書本，好像在證明什麼，他就是修辭學家聖諾克利特斯。畫面中心顯眼處的台階上橫躺着一位半裸老人，他是犬儒學派的哲學家狄奧根尼，這個學派主張除了自然需要之外，其他一切都是無足輕重的，所以這位學者平時只穿一點破衣遮體，住在一隻破木箱裏。畫的右半部分又分幾組。前景主體一組的中心人物是一位老者，他是幾何學家歐幾里德，他正彎腰用圓規在一塊石板上作幾何圖，引來幾位年輕學者的興趣；歐幾里德後面那個背向觀眾手持天文儀的人，是天文學家托勒密：對面的長鬍子老人是梵蒂岡教廷藝術總監、拉斐爾的同鄉勃拉曼特；那個身穿白袍頭戴小帽的是畫家索多瑪，在索多瑪後面的只微露半個頭頸，側面看着我們的就是畫家拉斐爾本人。在文藝復興時期的畫家最善於在畫中描繪自己崇敬或詛咒的人，也愛將自己畫到畫中，藉以表明自己對畫中事件的態度，或代表簽名。這幅壁畫畫家巧妙地利用拱形作為畫面的自然畫框，背景是以勃拉曼特設計的聖彼得教堂作裝飾，兩邊作對稱呼應，畫中人物好像是從長長的、高大過道廊走出來，透視又使畫面呈現高大深遠。建築物的廊柱直線和人物動態的曲線相交融，產生畫面情境柔中有剛，加之神像立兩旁，使畫中充滿深層的古典文化氣息。
　　畫家極善利用台階，使眾多人物組合主次前後有序、真實、生動、活潑，畫面將觀賞者帶進先哲們的行列。這宏大的場面，眾多的人物，生動的姿態表情，具有肖像性人物個性刻畫，佈局的和諧、變化且統一的節奏，可謂把繪畫創作發展到文藝復興時期的頂峯。 
　　《椅中聖母》
　　畫家特別着意於聖母的目光，人們常説眼睛是心靈的窗口，透過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，關於這雙動人的目光，有個傳説：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱着嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四週，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認為《椅中聖母》的創作靈感源於此。拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣着、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色為基調。因為在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣着一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣為紅色，斗篷為藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣着的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了豔麗的色彩和畫面的華貴。
　　在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。
　　《西斯廷聖母》 
　　在拉斐爾過去創造的聖母中，總是極力追求美麗、幸福、拉斐爾作品集（二）(40張)完好無缺、更多地具有母親和情人的精神氣質和形象。而這幅《西斯廷聖母》是在更高的起點上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。13世紀意大利偉大詩人但丁對這位天神降臨人間的女王唱出了至尊至敬的讚歌：她走着，一邊在傾聽頌揚，身上放射着福祉的温和之光；彷彿天上的精靈，化身出現於塵壤。這幅畫沒有絲毫藝術上的虛偽和造作，只有驚人的樸素，單純中見深奧。畫面像一個舞台，當帷幕拉開時，聖母腳踩雲端，神風徐徐送她而來。代表人間權威的統治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇聖袍，取下桂冠，虔誠地歡迎聖母駕臨人間。聖母的另一側是聖女渥瓦拉，她代表着平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動人，沉浸在深思之中。她轉過頭，懷着母性的仁慈俯視着小天使，彷彿同他們分享着思想的隱祕，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們忍不住追隨小天使向上的目光，最終與聖母相遇，這是目光和心靈的匯合。聖母的塑造是全畫的中心。從天而降的聖母出現在我們的面前，初看絲毫不覺其動，但是當我們注目深視時，彷彿她正向你走來，她年輕美麗的面孔莊重、平和，細看那顫動的雙脣，彷彿聽到聖母的祝福。
　　《巴爾達薩雷伯爵像》
　　比拉斐爾小5歲的巴爾達薩雷伯爵，是畫家的摯友。在這幅肖像中，畫家不僅細膩刻畫了伯爵的形象和性格特徵，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質感鮮明。畫家更着意於挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內在氣質，作為外交家、政治家、作家和學者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現的表現。構圖採用正三角形，使畫面沉穩和莊重，這與人物身份，修養和心態十分吻合。 
　　《披紗巾的少女》
　　又名《唐娜・維拉塔》，據説是拉斐爾的情人菲娜麗娜的肖像，在這位女子肖像中，畫家不僅描繪了她的美麗和多情，更是運用了一種極為豐富的色彩語言，把芙納蕾娜的面孔和袒露的酥胸描繪得十分細膩，華貴的衣裙上，繁複精緻的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的温柔與魅力。銀灰色調的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產生了一種純潔的主旋律。在這個形象上，宗教的神祕意味蕩然無存，突現在人們面前的是活生生的人，這無疑是畫家描繪真實對象的結果。
　　《基督顯聖》
　　又名《基督變容圖》，是拉斐爾應紅衣主教朱利奧・美第奇邀請為法國納博納教堂繪製的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最後一幅傑作。內容取材於馬太福音：耶穌帶着彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。此時，忽有摩西、以利亞向他們顯 現，並同耶穌説話。忽然有一朵光明的雲彩遮蓋他們，從雲彩裏傳出來聲音説：“這是我的愛子，我所喜悦的，你們要聽他。”門徒聽到了，就俯伏在地，極其害怕。耶穌進來，撫摸着他們説：“起來，不要害怕。”他們舉目不見一人，只見耶穌在這裏。
　　在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人羣卻被基督顯靈的光所照亮。在空中捲起的風暴中，聖光和雲朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰着的是摩西和以利亞，在山頂上躺卧着的是嚇壞了的門徒。
　　畫家在這裏運用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉的運動感，三個門徒中姿態各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉向，都表明在神力面前無能為力。 畫面劃分為天上和人間兩部分，據記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人羣則是以羅馬諾為首的學生們畫的。但據考證，畫面左下角的那位聖安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態動作前伸轉首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年後的卡拉瓦喬所發展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。
　　《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》[1]
　　 1513年，新教皇利奧十世繼位。與朱理二世一樣，也聘請名藝術家為他歌功頌德，繪製壁畫。利奧十世要求拉斐爾為他的梵蒂岡辦公室作壁畫。這使拉斐爾窮於應付，後來他不得不招收大量徒弟以為幫手。有些大構圖壁畫就是由他起草讓學生們繪製的。然後再由拉斐爾作些變更與潤飾。當然，這在一定程度上也妨礙了拉斐爾的獨立構思，但肖像畫必須由他親自去完成。
　　這是拉斐爾在去世前3年完成的一幅傑作。從1518年開始畫，至第二年正式完稿。畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉側的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受光範圍不一樣，從而構成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色 披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所調和。教皇形象被刻畫得較為細緻，他手持放大鏡，在閲讀一本用細密畫裝飾起來的大手抄本。 目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。
　　據説，利奧十世對人文主義哲學很感興趣，平時也愛從古典哲學中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態。拉斐爾似乎洞察這一切，以神來之筆把人物對經學與哲學矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。
　　據史料所述，拉斐爾對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。1519年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣説：“很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不象您那樣具備如此偉大的學識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱旋門等建築……而您首先要考慮的應是關懷那些不多的建築如何得以保全，它們是古代祖國和偉大的意大利的光榮。”從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在於期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。
　　拉斐爾不僅以描繪婦女與聖母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中佔一定地位。但從性格刻畫得出色的肖像來看，則要數這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最為典型。這是一幅羣像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲・德・羅西、教皇的外甥樞密官米里奧・德・美第奇。這種以多人物出現在一個畫面上的肖像畫格式，為後來歐洲出現的羣體肖像作出了範例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。
　　《金翅雀聖母》
　　 這幅聖母像上一共畫了三個人物，聖母、耶穌與約翰。但人物沒有一點宗教標籤。 聖嬰與約翰都畫成幼兒形象。年輕的聖母，就象帶着兩個孩子的民間母親。構圖取金字塔式，據説這是他效法達・芬奇的結果，因為這種構圖在當時正是達・芬奇的成功首創，它具有很強的穩定感。這個時期拉斐爾畫的聖母與聖子，都以風景為背景，人物的數目也雷同，而且具有共同性的母愛主題。
　　這幅畫上的色彩，選擇得比較嚴格，聖母的紅色上衣與藍紫色披風，兩個嬰孩的皮膚暖色，構成穩定的畫面。幼嬰的天真爛漫與聖母臉上的愛撫，組成形象的基本內容――吟誦天倫的心曲。
　　拉斐爾是善於駕馭色彩的。這幅畫也是他來到佛羅倫薩後進入成熟期的藝術表現。不過，這裏一些效法性的筆法仍然未能遮掩，可能拉斐爾太崇拜達・芬奇了。此畫作於1506年。約為107×77釐米。以蛋膠粉加油繪製在板上的。 現藏佛羅倫薩烏菲齊博物館。 
　　1504年，拉斐爾來到佛羅倫薩，有一段時間主要是完成聖母像。這些聖母像給他帶來了巨大聲譽。凡是拉斐爾畫的聖母像，人們都爭相觀看，以飽眼福。他的聖母畫得實在太美了，每一幅都不同凡響，觀者為之流連忘返。他的聖母像的特點是：具有意大利民間女性的魅力，有着人間最能感同身受的母愛情調。以致幾百年後歐洲各地 流傳着一句讚美女人的話：“象拉斐爾的聖母一樣。” 他完成的聖母像的數量之多，迄今仍難以計數。美術史上一般用畫面上的細節特徵或畫幅的歸屬來區別，如《花園裏的聖母》《椅中的聖母》《大公爵聖母》《 阿爾巴家聖母》《藤皮聖母》《金翅雀聖母》等。這一幅即是因其畫上有一抓在嬰孩手裏的金翅雀而得名。
　　《聖切奇莉亞》
　　祭壇畫原系紅衣主教勞倫佐・普契及其侄子、主教安東尼奧・普契所點題，是為意大利北部波倫亞（舊譯波洛尼亞）大教堂繪製的一幅“聖女”肖像畫。
　　切奇莉亞是波倫亞一位虔信基督教的婦女，因抗婚，立志在自己家裏建造祈禱室，以求終身貞潔。傳説她每次祈禱時能聽到天國的聖樂，這在當地被傳為聖蹟。她死後，教會將其主要遺物埋在羅馬特拉斯特弗的祭壇底下。波倫亞教會本擬請拉斐爾繪製她的肖像，然而，拉斐爾把這一肖像性題材繪製成一幅寓意畫。
　　拉斐爾在這幅畫上，把聖女畫在被耶穌信徒的包圍之中，週圍有聖保羅（左側第一人）、福音書撰者聖約翰（左起第二人）、切奇莉亞正仰首在傾聽天國聖樂，那種凝神諦聽的狀態，帶有某種神祕性。
　　從教會的要求看，平凡的波倫亞婦女，由於她虔信上帝，受神啟迪，已能聆聽天國的悦耳樂音，於是人間的樂器對她來説，成了凡俗無用之物，被她散亂地拋擲一地，絃樂器砸碎了，手上那件吹管樂器，也將被她棄置於地。然而，從畫中大地的背景看，隱伏着當時波倫亞人民生活的陰影，外族的侵略與政治的動盪，就象前景上散亂地被破壞的一堆樂器，已不能發出滿意的樂音了。另一點，據説切奇莉亞為抗不滿意的婚姻，她立誓終身事奉上帝，保護貞潔，這不等於她棄絕世俗，而是借對美好的事物――天國樂音的嚮往，暗示 這位少女在期待更美好的理想生活。這裏，虛偽的天國之聲被畫家用淡淡的色彩處理在畫的上半部。切奇莉亞的迷醉狀態，倒是急切地表達出一個少女對人間歡樂的強烈渴求。 
　　這幅畫上有幾個形象是刻畫得很成功的。聖切奇莉亞儼然一個福里尼奧聖母，歪着頭盼望聽到真正超脱凡俗的美的樂聲，從而表達出少女心靈的神祕慾望。左側的聖保羅就象一個冷眼旁觀者，低頭看着地上這一切破敗不堪的景象；右側的抹大拉畫得極美，也許是全畫最理想的一個形象，她雖然也是旁觀者，但眼睛一直注視着畫外，似乎關心眼前這一切的結局。 抹大拉有一張鵝蛋臉，身姿婀娜，所穿的袍服象退了色的一般，略顯淡淡的紅色，聖保羅體格壯實，象徵着正義的希望。 拉斐爾以嚮往人類最美好的事物來代替這種虛偽的傳説，這是他的審美觀的獨特表現。 
　　拉斐爾在為皮阿欽察聖西斯庭教堂繪製祭壇畫的同時，又為梵蒂岡各“施坦查”（教皇 在梵蒂岡擁有若干辦公室，稱“施坦查”，意即房間）繪製了一組留芳百世的著名壁畫。梵蒂岡二層樓上這些壁畫的總構思，規定必須頌揚羅馬教皇權威。拉斐爾在這些畫上，除了採用寓意性形象和聖經人物以外，也透過人物象徵性地表現了羅馬教廷的歷史，這是拉斐爾一生中最輝煌的一批藝術成果了，我們在名畫《雅典學派》和《聖體辯論》的欣賞中已作了分析。就在這時，拉斐爾還繁忙地為西斯庭教堂繪製了著名的《西斯庭聖母》，並額外應紅衣主教等人的委託，完成了兩幅祭壇畫，一幅是《福里尼奧聖母》，另一幅就是《聖切奇莉亞》。這後一幅約作於1516年。
　　《聖體辯論》　
　　這一幅壁畫底邊為769.5釐米，即屬於羅馬梵蒂岡宮第一室內的《神學》主題。拉斐爾用基督教會展開對聖體的“學術研究”的形式來展現一幅宏偉的多人物場面。
　　所謂“聖體辯論”（又稱 “聖典辯論”）即是基督教的“聖事”。但天主教、東正教兩者儀式不一樣。基督教認為聖事是耶穌基督親自訂立，並具有一定形式的宗教禮儀。聖事有七件，即聖洗、 堅振、告解、聖體、終傅、神品和婚配。畫家在這裏描繪的是基督教中三位一體的神 聖不凡與神甫們在隆重聖事上談論聖典細節的場面。這裏有作為聖餐（即聖體）象徵的聖餅，它放在全幅構圖中間的祭壇上。畫上展開的事件共分兩大層次，即兩個不同場面――人間與天上。在天上，象徵聖父的形象是在圓拱形畫面的最高處，兩側有諸神與天使長加百列；在他的下面是處在光芒萬丈的圓形光環之中的耶穌，他以裸體形象展現。在耶穌兩邊，是聖母與施洗約翰，在耶穌的雲彩下有一球形，內有一隻鴿子，它是聖靈的象徵，如此來構成三位一體（即聖父、聖子、聖靈）。聖經中所述的各路先知與使徒們分坐在兩側，氣勢十分莊嚴，腳下彩雲翻滾，形成一個天上人間的大間隔。在這一長條的浮雲下面，乃是數量眾多的人間著名人物形象。這裏有神甫、主教、 祭司、老人和年輕人。
　　每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲裏柯，等等歷史人物。拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條 理地、節奏感強烈地佈置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的聖人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結實嚴謹，有的落落大方，一派學者風度。
　　這裏的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現力。 
　　簽字大廳是梵蒂岡內一間規模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其牆壁本來的造型進行描繪。
　　拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建築細部，使畫面 與牆面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。 
　　另一個特點是，所有四幅壁畫，除了“詩學”以外，都是與宗教哲學有關的。可是“詩學”恰好與“神學”這幅壁畫毗鄰而居，這種基督教與異教（希臘神話被視為異教）和平共處的現象，正説明了當時教會對於異教文化的容忍態度。在這裏既可見到亞當與夏娃獲罪的事蹟，也能領略阿波羅如何戰勝馬爾斯的神話。它們與作為上帝兒子的耶穌求同存異，恐怕不是諷刺，也不是鬧笑話，乃是拉斐爾時代的一種思想進化的現象。當時人們，甚至連教會司職人員也對一些宗教清規戒律持陽奉陰違的態度。歷史總是這樣，當年基督教被羅馬軍百般鎮壓，最後和解了。現在這座教皇辦公的官方大廳裏，基督教也與古代羅馬文化趨於和解。不管怎樣，拉斐爾在這裏是有意無意地注入了一種戰勝禁慾主義的入世思想。
　　16世紀初，負責聖彼得大教堂與梵蒂岡宮的總建築師是拉斐爾的叔父布拉曼特。為了讓拉斐爾來羅馬一顯身手，建築師説服了教皇尤里烏斯二世，請這個年僅25歲的畫家前來羅馬完成教皇辦公室內一系列壁畫。按照教皇原來的意圖，在這間辦公室內繪製的壁畫有一個總主題，即讚譽天主教及首腦們。這意味着用富麗堂皇的壁畫來宣揚羅馬教權的威望。所有壁畫的內容都必須涉及羅馬教廷的歷史，並且要把朱理二世及其繼承人利奧十世的肖像畫進去。按照這種要求，拉斐爾來到羅馬後，對四面牆上的壁畫作了認真的思考。現從這四幅大壁畫的構圖內容來看，要比原來欽定的綱領要廣泛些，或者説，拉斐爾的構圖基本上是與教皇的意圖相矛盾的。畫家在這裏藉助於不同的題材情節，試圖表現一種人類智慧與文化的最高境界。因而儘管與教會的宗旨是不符的，卻也難以反對。畫家把當時社會崇尚的“神學”、“哲學”、“詩學”、“法學”4種學問用宏大的繪畫來加以讚美，正符合了人文主義的思想內容。性格特點　　拉斐爾人緣極好，十分懂得尊重人：據説他只要在某地待上五分鐘，拉斐爾正在為懷抱嬰兒的婦女作速寫就會有人來求畫，對此拉斐爾很少拒絕。此外，拉斐爾與達・芬奇、米開朗琪羅一樣，都要效力於教皇尤里烏斯二世。但拉斐爾與尤里烏斯二世一向處得很好，而隨後的利奧十世也非常喜歡拉斐爾，特地賜給他一頂紅衣主教的帽子，還把紅衣主教畢比印納（Bibbiena）的一個侄女許配給他。雖然拉斐爾對此心存不滿，但他沒有直接回絕，而是一直拖着這樁婚事不辦，直至自己意外死亡。 
　　總之，拉斐爾為人謙虛，待人誠懇，所到之處無不受到熱烈的歡迎，很早就成為了一個超級巨星和萬人迷。他的性情就像他的畫一樣四處受人追捧，藝術家們都把他當作成功的典範。拉斐爾於1520年他37歲生日那天去世，他的死震驚了羅馬城，上至教皇貴族，下至黎民百姓，無不為他英年早逝而悲痛萬分。羅馬人為他舉行了最隆重的葬禮，教皇還堅持把他葬在萬神殿，這是絕無僅有的殊榮！ 
　　幸福童年造就拉斐爾温和的性格：拉斐爾的一生是非常順利幸福的，充滿了温暖、愛護、肯定、自信、安全感。這些都是達・芬奇與米開朗琪羅的一生所十分欠缺的。 
　　拉斐爾一出生以來就備受父母的愛護。父親是一位畫家兼詩人，雖然生活不很富裕，卻家有賢妻，事業有成。在拉斐爾之前，他曾有過兩個兒子，但都夭折了，所以拉斐爾出生後，父母都對他呵護有加，早晚祈禱他健康成長，並以“天使”來加以命名（拉斐爾在意大利文中表示天使）。拉斐爾從小也表現出極高的藝術興趣與天分，在他還不會説話時，就喜歡拿着畫筆當玩具玩，見着顏料就興奮，這些都令父母歡欣不已。拉斐爾的父親在兒子8歲起教他作畫，10歲時就已教會他所有的繪畫技巧。為了提高兒子的繪畫水準，父親還不斷帶兒子四處拜師，並大力鼓勵他探索自己的藝術風格。 
　　拉斐爾11歲父親過世，他進畫家畫室當助手，專門學習十五世紀佛羅倫薩名家的作品，走上了獨創的道路。從22歲到25歲時，拉斐爾創作了大量聖母像，從此聲名大揚。在這當中，他從來沒有遇到過達・芬奇和米開朗琪羅那樣的困境，更沒有與權威人士發生過直接衝突。拉斐爾的私生活　　畫聖拉斐爾是個十分迷人的人物，在他短暫的一生中他有過眾多的紅顏知己。拉斐爾與菲娜麗娜以他謹慎而又温和的性格，他幾乎全部接受了這些女人對他的愛慕之情，其中包括一個叫菲娜麗娜（La Fornarina）的女人，一個來自錫耶鈉城的羅馬Governo Vecchio大街麪包房主弗朗切斯科・柳蒂（Francesco Luti）的女兒。這個菲娜麗娜很不一般，在1519年的羅馬，在拉斐爾紅的發紫的時候出現，並佔據了大師的心。其實她並不夠漂亮，拉斐爾的情人和模特中不知道有多少人要比她更嫵媚嬌豔，但是大師卻對她情有獨鍾，甚至是陷入了對她的瘋狂愛戀而不能自拔，以致鬱鬱而終。但是這一切都被拉斐爾小心地藏了起來，因為菲娜麗娜不是她的真名，那麼她到底是誰呢？
　　拉斐爾於1520年他37歲生日那天去世，當時他正處於藝術的顛峯，而生命也原本應該像正午的太陽一般具有旺盛的精力，誰會料到他竟然會在跨進凱旋門的一刻撒手人世！他的死震驚了羅馬城，包括教皇利奧十世，紅衣主教畢比印納和貴族。平民百姓更是為人間失去這樣一位天使般的人物而悲痛。大家所能做的首先就是給他安排一個盛大無比的葬禮，教皇則堅持把他葬在萬神殿，使他無論在生前還是死後，都享有殊榮。一位名叫瑪利亞比別娜的紅衣主教的女兒成了望門寡，拉斐爾去世前兩個星期才和她訂了親，她和其他人無論如何都想不到未婚夫即將去世，這怎麼可能呢？葬禮過後，人們已然恢復了平靜，於是開始思考拉斐爾的死因。
　　事情發生的的確很突然，拉斐爾自己也不知道命運竟然會作此安排，在他37歲生日的兩星期前，教皇派人送信給他説明他如何極力支持他追求教職的活動，但是事情還差那麼一點點，要紅衣主教與拉斐爾商量婚事是拉斐爾能再多尋求幾位主教的支持，那麼教皇就可以保證他在下次的教職授勛儀式上得到主教的聖職。當主教，是拉斐爾一直追求的，雖然他的職業是藝術家，但是他早已成為梵蒂岡的藝術總監，並且習慣了宮廷生活。他俊美的外表，迷人的氣質，瀟灑的姿態，超凡的藝術能力和温柔的談吐，使他所到之處無不受到熱烈的歡迎，無論是在烏爾比諾女公爵府還是佛羅倫薩美弟其家，抑或是梵蒂岡教皇宮，拉斐爾都是這些大顯貴們的座上賓。拉斐爾時常出沒於宮廷和貴族府邸，自己也逐漸染上了貴族的習氣，以致於1516年以後，在羅馬老百姓的眼中拉斐爾就是一位顯貴，一個超級巨星和萬人迷，而他自己也在對名譽的追求上得到無比滿足。拉斐爾的目的只有一個，往上爬，當上主教，追求更大的名譽。因此，他需要更多的支持者，包括一位紅衣主教畢比印納，而他的哥哥正好有一個女兒尚未出嫁，正好趁此機會辦了美事。紅衣主教和拉斐爾一拍即合，把女兒嫁給拉斐爾這個英俊瀟灑，前途無量的人他早就有這個打算，現在拉斐爾自己找上門來正好。幾天後，紅衣主教的侄女瑪利亞・畢比印納收到了拉斐爾的訂婚禮品，準備在拉斐爾生日的時候結婚，來個雙喜臨門。
　　訂婚之後一個星期，拉斐爾把自己關在畫室裏，或者他去了別的什麼地方，總之是不見蹤影，平日裏和他一起工作的學生也找不到他。誰能知道呢？拉斐爾的心在流血，他再次見到了他的夢中情人――菲娜麗娜，他的最愛。他們最後一次親密的接觸，拉斐爾覺得自己實在太對不起她了。她默默無聞，孤芳自賞，不知道盼了多少次，希望拉斐爾能再來看她。“上帝饒恕我”，拉斐爾告別了菲娜麗娜後獨自陷入了沉思“只有在她身邊我才能找回自己的靈魂，請拯救我的靈魂，為此我寧可脱去這污濁的肉體。我請求太陽晚一點升起，因為它一升起，我就得回到那個骯髒的世界，它的世故讓我喘不過氣來。為什麼在陽光普照的大地上卻處處充滿了陰霾和黑暗，正逐漸侵蝕我的心。”拉斐爾相當明白，如果他迎娶瑪利亞・畢比印納，那他就是未來的主教，還有可能是大主教或者更尊貴，但是那就意味着出賣了自己的靈魂，死後他會下地獄，根教皇一樣！教皇是個什麼樣的人拉斐爾知道的清楚，那就是一個對藝術一竅不通的無恥陰險卑鄙的傢伙，達芬奇和米開朗奇羅他們都和教皇不和，前者離開了意大利寧願為法王服務並客死法國也不願在教皇這裏糟蹋自己的藝術，後者乾脆多次與教皇頂牛。因此他們都得不到教皇的重用，儘管他們也是文藝復興時期的頂級大師。相比之下，拉斐爾年紀輕輕的，對藝術也有很深的造詣，為人又相當圓滑。教皇有權浪費偉人的時間，因為他有權有勢，是王中之王，討得教皇的歡心就等於有了世俗的聲望。年輕的拉斐爾無法拒絕世俗的聲望和隨之而來的金錢，於是甘心為教皇服務並事事聽從他的安排。可是，隨着年齡的增長，拉斐爾終於受夠了這種虛偽的生活，眼見着自己越陷越深，但又拔不出來。每一次見到菲娜麗娜純潔的目光他就下定決心要離開羅馬這個是非之地，但是一回到梵蒂岡，回到自己的畫室，他又變成了世俗之人，功利主義淹沒了他的良知。這種矛盾還能維持多久呢？他還來不及進一步思考，各種各樣要他畫畫的訂單就從四面八方砸過來，得開始工作了！
　　拉斐爾手頭上正有一份任務，就是繪製油畫――《基督顯聖》。可是隻做了一些素描的底稿，他就已經卧牀不起。真是病來如山倒，他往死亡線上趕，任憑神醫良藥都無濟於事。靈魂得救？原來他上次的禱告上帝真的聽見了，聽見了也好，結束這種矛盾中的生活，除了尚未完成的作品，他於人世也無所留戀。他死後可以在天堂等着菲娜麗娜，至於那個瑪利亞・畢比印納，拉斐爾可以做的最後一件虛偽的事就是把她的名字刻在自己的墓碑上！畫家的死亡　　據Vasari所説，拉斐爾在耶穌受難節（1520年4月6日，很可能也是他37歲生日）的猝逝，是與菲娜麗娜的過度縱慾導致，之後他發了高燒，卻沒告訴醫生此事，醫生的錯誤治療致使其死亡，但其他歷史學家有不同看法。 
　　Bernardino Ramazzini (1700)在他的《De morbis artificum》中指出，畫家死亡原因可能是由於長久坐着工作，及其憂鬱症”，與使用“含水銀與鉛”的材料。Bufarale (1915)認為“診斷為肺炎或傷寒”，而Portigliotti認為是“肺病”。Joannides認為“拉斐爾死於工作過度繁重”。
　　也有人對拉斐爾的死亡時間表示不同看法。Michiel十分肯定畫家死於34歲，而Pandolfo Pico與Girolamo Lippomano認為拉斐爾死於33歲。Vasari也認為拉斐爾生於耶穌受難節，但耶穌受難節在他出生的1483年是3月28日。儘管Michiel認為畫家在生日時去世，藝術史學家John Shearman在演講中表明這是一個明顯的錯誤：“死亡的確切時間可以從日落時分計算出來”。經過計算，出生日與死亡日的巧合（與其説是某月某日的不同，倒不如説是聖週的週五和週六，和每年變化的節日。）是為了強調拉斐爾也是生於耶穌受難節，就比如1483年的3月28日。但Michiel筆記中有個模稜兩可的地方值得關注，並不是經常被注意到：Venerdi Santo venendo il Sabato, giorno della sua Nativita，可能意味着拉斐爾生於星期六，如果是那樣，他的生日就是1483年的4月7日。影響　　拉斐爾的古典西洋繪畫對後世畫家造成很大的影響。代表作《雅典學派》拉斐爾的壁畫現場(4張)是裝飾在梵蒂岡教宗居室創作的大型壁畫，將柏拉圖和亞里斯多德，將基督教和異教，統統融合到一起，創造出和諧的場面。而他的建築風格在《雅典學派》中表現，特別是室內優美裝飾，給予後世很大的影響。另外，拉斐爾的“秀美”畫風，人物清秀，場景祥和，加上他將宗教的虔誠和非宗教的美貌有機地融為一體，將基督教和異教，統統融合在一起，創造出和諧的場面。

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北京：
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電話 ：010-5857568
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廣州：
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諮詢電話：83635833、83635111 
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1.汽車租賃的車輛使用費；
2.不限里程條款（加拿大的傑士伯，澳洲，以及某些地區的特定車款除外）；
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4.車輛碰撞險、防盜險、火險；
5.機場附加費（以色列除外）；
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7.非營業時間服務費（如正常營業時間之外提車或還車收取的費用）；
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